Bitpazarının hava raporunu geçiyoruz: zaman zaman yağmurlu, kapalı, alçak, rüzgar sosyal gerçeklikten ılımlı esiyor! İster eski eserlere olan ilgiyi aslına bir rücu olarak değerlendirin, ister temcit pilavı, ister hikâyesi tükenenlerin can simidi… Gerçek şu ki platformlar ve televizyonlar geçmişin ekmeğini kırma peşinde. Hatırlarsınız “Oh Nerede” geçen sene bir diziydi. 70’lerden bir Ertem Eğilmez hikayesiydi ve şimdi Netflix “Aaahh Belinda” nın yeniden yapımını yayınladı. 80’lerin vahşi hikayesi… Atıf Yılmaz’ın “Aaahh Belinda” sinemasının değeri ve söz konusu dönem hakkında birkaç söz söyleyip “vahşi” karakterizasyonumuzu anlatalım.
80’LERDE SERGİ VE AÇIK VEYA SOSYAL HAYATIN VİTRİNİNDE MODEL OLMAK
80’ler en basit haliyle bir dönüşüme denk geliyor ve bu dönüşüm doğası gereği bir çatışma kesiti, bir temas yüzeyi sunuyor. Darbe sonrası uygulanan liberal politikalar, yabancı sermayeyle bütünleşme çabası, özelleştirmeler ile kemer sıkma ve yoksullaştırma ihtiyacını beraberinde getirirken, 70’lerde uyuşturucunun doğası da değişiyordu tabii. Çıplak baldırları ve baldırları erotik sinema çılgınlığıyla sunan sinema bölümü, bu toplumsal dönüşüme paralel olarak bir revizyondan geçti ve revizyondan iki ana sonuç çıktı: cinsellikte özgürleşme ve reklamcılık.
Filmcilik, anlatım dili ve konuyu ele alma, bir anlamda bağlamını (toplumu ilgilendiren yönü) belirleme ve işleme açısından reklama indirgenirken, orta üst sınıfa düşen yeni cinsellik farkındalık ve farkındalık vaat ediyordu. zevk. Dergi köşelerinde cinsellik “entelektüel” bir süzgeçten geçiriliyor, reklamlar yeni magazin kültürünü inşa ediyordu. 90’lı yılların saldırgan dilinin temellerinin 80’li yıllarda sansasyonel bir şekilde özel hayata müdahale eden ve habercilik dilinde bir “devrim” yaratan yayıncılıkla atıldığını söyleyebiliriz. 80’ler denilince pek çok medya adının yanı sıra sosyal araştırmacı Nurdan Gürbilek de akla geliyor. Gürbilek, 80’leri kültürel bir bakış açısıyla irdelediği çalışmasına “Vitrinde Yaşamak” adını uygun görüyor.[i]
Vitrinde yaşama hali, Gürbilek’in de vurguladığı dil değişikliği ve spot ışıklarına bağlı kültürel yaşam alışkanlıkları, bu iki yeni damarın üst üste bindirildiği, hekim karşısında agresif bir üslup ve teşhir dayattığı için, konuşmak, örtüşen cinsellik ve reklamcılık. Pencere koşullarında, hayalet ağrıyı toplumun kaygısına bağlayabildiğimiz gibi, “damarın damar üstü formsuzluğuna” da bağlayabiliriz. Kamuoyunun çözülmesi, budanmış iradeler ve kolektif bilinçte erozyon; “Aaahh Belinda” ise, bu gösteriye karşı yükselen tepkinin sonucu olan gösteriyi “gören” toplumun tepkisi adına değerlendirilebilir.[ii]
Cemiyet, klasik aile yapısı ve reklam dili ile uyumu sağlayarak sergilenenleri barındırmıştır. Bu tablodan şöyle bahsetmek mümkün: “Aaah Belinda”, memuriyetten dönerken bir vitrinden çalınan ve her akşam konuta götürülen mankenin hikayesiydi. Evden işyerine, işten eve hayatın vitrinlerle buluşup şenlenmesi; ekranın sahibiydi. Sadece sinema camını taşlamıyordu, maketi kaçırıp evine taşıyordu. 70’lerin başında Canım Kardeşim’de dükkânın camını kıran ahbaplar, kan kanserinden ölecek olan küçük Kahraman için televizyon oynuyorlardı. 80’lerin sonlarında, neredeyse 15 yıl sonra, reklamcı bu kez şampuan kutusu kılığına girerek sevgilisinin (belki de “sevgili” benzetmesiyle toplum) üzerine yürüyünce kafasını kırdı. Metaya ulaşmak için metalaşan metalaştırılanın zarar gördüğü ama metanın sahiplenildiği bir düzeye gelinmiştir. Bu dönüşüm başlı başına muhteşemdi çünkü 80’lerde başka şeyler oluyordu: “9-6 yol”, “kömür depolarının boşaltılması” vurgulanırken, Tolga Çandar Çağdaş Türkü ile yoksul Ankara mahallelerinin “bekle” sesiydi. ben”, “şarkılarını söyle gülüm küçüğüm”… Hızlı ve acımasız bir yoksullaştırma konusuydu. “Aaahh Belinda” bu sosyal gerçekliğe döndü ve örgütün yönelimini benimsedi. Reklamın ve teşhirin aşırılığını eleştirirken, “kadın özgürlüğü” düşüncesiyle kendisini dokunulmazlık zırhı altına alıyordu. Özgür cinselliğin bu yeni amacı, kamu-sivil toplum ikiliğinin feminist tartışmaların ötesine bir uzantısıydı ve sinemayı 80’lerin bireysel özgürleşmesine konumlandırdı. Kısacası “Aaahh Belinda”, metalaşma krizinin ortasında duran dönemin sergileme ve anlatım ikilemini yansıtıyor.
PARLAK IŞIK ALTINDA YÜZ MUM IŞIKLARI ALTINDA
İkisinin ortasında değişenleri yorumlamadan önce “Aaahh Belinda” sinemasının hikâyesini kısaca anlatalım. Senaryosunu Hakan Bonomo’nun yazdığı, yönetmen koltuğunda Deniz Yorulmazer’in oturduğu yeniden yapım, Dilara isimli genç oyuncunun bir şampuan reklamında rol aldıktan sonra yaşadıklarını konu alıyor.
Dilara Başaran (Neslihan Atagül) set set koştururken, yakışıklı sevgilisi Serkan (Serkan Çayoğlu) ile magazin programlarında yer almakta ve reklam filmlerinde de rol almaktadır. Anlaştığı son reklam ise Belinda şampuan reklamı. Dilara karakteri okurken bir bankacıyı, yani “ülkemin sıradan bir insanını” oynayacağını fark eder, ancak caydırmak istese de tazminat gözünü korkutur. Çok geç kalmıştır, sete gitmesi gerekir.
Çekimler sırasında yönetmen, Tuncay’ın (Necip Memili) kocası Necati olarak utangaç ve amatörce tavırları karşısında konsantrasyonunu kaybeden genç oyuncuyu motive etmeye çalışır. Ona “Handan’ı oynama, Handan ol” der. Bu direktifin etkisinden mi kaynaklandığı bilinmiyor ve duş aldığı sahnede Dilara, Handan’a dönüşüyor. Dilara bedeninde ve bilincinde kalır ama orta halli bir ailenin banyosunda Handan olarak uyanır. Çamaşır makinesi şiddetle sallanıyor; Havlular ve lifler sağda ve solda öne çıkıyor. Eşi Necati, çocukları Mehmetcan ve Ayşegül’dür. Bankada çalışıyor. Varlığı Dilara’dır ama hayatı Handan’a adanmıştır. Handan saçını bir kez taradı! Nasıl geri dönecek?
ZATEN VAR OLAN BİR DUNANGA!
Bazı eserler hikayelerinden çok dönemleriyle öne çıkar ve dönemler doğrultusunda anlam kazanır ve bu eserlerin vermek istediği mesaj, bunlarla ilgili ortak bir süreçte tamamlanır. Bu eserler, yaşadıkları dönemi yansıtmanın ötesine geçerek onunla özdeşleşirler. Bu tür işlerin geri dönüşümü ekstra özen ve emek ister ve dönemin anlaşılmasını gerektirir. 80’li yılların özgün koşullarına baktığımızda Atıf Yılmaz’ın Belinda filminin Yeşilçam’dan koparak beyazperdede sanat ve fikir arayan yeni bir izleyici kitlesine de hitap ettiğini söyleyebiliriz. Dönüşen izleyiciye ilgisini çekecek bir hikaye anlatılır. Buradan hareketle 2023 model “Belinda”nın aynı etkiyi yaratmadığı ancak dönüşen seyirciye, sinema salonlarından çekilip evlerinde ekran başına geçen seyirciye bir kez daha hitap ettiği görülmektedir. Ancak bir geçiş döneminde köpüren Belinda, başka bir geçiş döneminde küvetin masrafına doğru yola çıkar. Onca yılın pisliğiyle!
“Belinda” aynı etkiyi yaratmıyor çünkü hitap ettiği kitle bir geçiş kitlesi olsa da siyaset ve toplum olarak farklı bir Türkiye var. Serap’ın kabusu ve Dilara’nın kabusu sadece mesleki kaygılar ve kadın haklarının gaspı ile sınırlı değildir; Toplumsal hayat üzerindeki baskıyı 86’ların darbeden çıkışından bile daha şiddetli olarak yorumlayabiliriz. Bu baskı aynı zamanda hikayenin ağırlık merkezini de kaydırıyor. Belinda ise çoğunlukla sadık bir uyarlama ve bu merkezi korumak istedi, hikayeyi güncelleyemediği için teraziyi kıramadı.
Sezen Aksu ile özdeşleşen film; Sözleri eleştirel ve müziği şakacı “Onur”. Ümit Yaşar Oğuzcan’ın sözlerinden Arto Tunç’un bestelediği şarkıyı da Gülşen seslendirdi. Hatırlanacağı üzere Gülşen, bir cümle yüzünden iktidarın kırmızı çizgisine basmış ve bir anda kendini ev hapsinde bulmuştu. Aksu’nun eleştirel “Namus”u, Gülşen’in hapsedilmesiyle tamamlanmış ve hanıma yapılan baskıda vücut bulmuştur. Yeni “Belinda” bu düzlemi farklı bir şekilde takip ediyor ve Dilara Başaran’da tutsak olma halini somutlaştırıyor. Bir modernleşme atağı olarak değerlendirilebilecek bu yaklaşım, 86 “Belinda”sında arayış içinde olan özgür bir kadının kaygılarını değil, arayışı sona ermiş ve sözleri kelepçelenmiş bir kadının telaşını aktarmaya çalışır, ancak bu duruma düşmez. kısa.
Sosyal anlamdaki bu yetersizlik dizinin fantastik yapısına da yansımış durumda. Yılmaz’ın “Belinda” filmi daha güçlü bir atmosfer yaratarak seyirciyi Serap’ın kabuslarına ortak etti. Bunda Müjde Ar’ın başarılı performansı ve Barış Pirhasan’ın senaryosu etkili oldu. Senaryo, güçlü bir atmosfere izin verecek bir çerçevede ilerlerken, hikayeye zarar verilmemiş ve sinemanın ana duygusu olan kapana kısılma desteklenmiştir. Günümüzün “Belinda”sında ise kabus, kendi içinde inişli çıkışlı olmayı başaramaz ve beklenen çatışmayı kuramaz. Akıl hastanesine düşme kısmı motamot olarak ele alınsa da Dilara’nın Handan olması günlük hayatından örneklerle beslenmez. İş hayatına pek önem vermeyen Akif’in hem kayınbiraderi hem de banka müdürü olan Akif’le yasak bir bağ kurması ve kara para kaçakçılığı macerasına atılması tercih edilir.
İki filmin olay örgüsünü karşılaştırdığımızda en çok “dunganga” sahneleri dikkat çekiyor. “Aaahh Belinda” çağdaş hayata “çocuklu bir anne” olarak katılan sosyalleşmiş ve başarılı kadının dehşetini kışkırtırken, kayınvalidesi aracılığıyla klasiğin baskısını yaşattı. Hep gelinini suçlayan kayınvalide, torunlarını iktidar mücadelesinde alet olarak kullanıyordu. Onları yatmaya zorlayan kayınvalide dunganga kafiyesini söyleyerek onları korkutuyordu. Dunganga, sinemanın sonunda Serap/Dilara’nın Naciye/Handan’ın hayatından kurtulduğu güçlü bir endişe sözüydü ve rol oynadı. Kadın karakter eve, aileye teslimiyet bayrağını dalgalandırıyor, eşiyle birlikte oluyor ve çocuklarını dunganga tekerlemesi ile korkutuyordu. Handan’ın gözleri kapalı dunganga okuması samimi olsa da anlamsız görünür ve aynı duyguyu uyandırmaz. Bu noktada filmin hem toplumsal olarak boşa harcanan çıkış noktasıyla hem de zayıf atmosferiyle uyarlandığı filmin gerisinde kaldığını anlıyoruz.
86 YAŞINDA DÖKÜLDÜ, 2023 YILINDA KÖPÜK ŞAMPUAN
1986 yılında saça uygulanan bir şampuanın bunca yıl sonra durulanması, sorunların bir nebze olsun çözülmesi ve en azından bir noktada istikrara kavuşması beklenirken can güvenliği sorunu ortadan kalkmıştır. coğrafyamızda kadının kimlik sorununa bir yenisi eklendi. En temel hak olan yaşama hakkı kadınların elinden alınıyor. “Belinda”da bu konuların tam anlamıyla gündemde olmadığını görüyoruz. Dilara’nın Handan’ın kimliği konusunda verdiği sınav, birkaç zayıf nokta dışında ayrıntılarda kaybolmuştur. Aslında sinemada pek çok şey ayrıntılardan oluşur. Fantastik dokunuşlar zayıf, atmosfer yetersiz, ana tema açılmamış.
Yine de “Aaahh Belinda”yı birkaç yönden takdir etmeli. Sahne bir sahne olmasa da aslına sadık bir uyarlama. Sinemada ne 80’ler nostaljisi ne de günümüz ekipmanlarıyla bir gösteri vardı. Kitle iletişim araçlarındaki ilerlemeyi göremedik ve teknolojiyi sorunsallaştırma tuzağına düşmedik. Ayşegül’ün kahvaltı masasındaki tableti ile Handan’ın akıllı telefonunu saymazsak iki uyarlama arasında bariz bir donanım farkı yok. Bu, duygunun korunduğunu gösterir. Öte yandan piknik, akşam yemeği gibi sahneler de üzerinde çalışılmış ve kalabalık ailelerde kadının yokluğu yeterince çizilmiştir. Dürüst olmak gerekirse, ham sahne sinemada pek yaygın değildir. Elbette bunda Pirhasan’ın hikayesi kadar Hakan Bonomo’nun personelinin de payı var. İki sinema arasındaki en bariz farklardan biri de katarsis’in gerçekleştiği yerlerdir. Yılmaz’ın “Belinda” oyununda mekan mezarlığa dönüşür. Naciye babasıyla birlikte annesinin mezarına gider, kocası gelir. Naciye ağlayarak bundan sonra mutlu olacaklarını söyler ve mecburi kanaati kabul eder. Göz ile sözlü duygu arasındaki çatışma, dönemin hanımı hakkında da ipuçları taşır. Öyle ki, 90’lar ve sonrasında bu karşıtlıktan “çocuk sahibi olabilirim ve kariyer yapabilirim” söylemi gelişti. “Acı çeken kadın uyum doğurdu” diye yorumlayabiliriz. Bu inceliğin yanı sıra şakalar da var. Mezarda babası annesinden af dilerken, Naciye’nin “Affet de uyuyalım” demesi büyük beğeni topladı. Bu incelikler, yeniden yayınlanan “Belinda” da görünmüyor. Sinemaya ağır sahneler hakimdir. Tıpkı sülale yemeğinde lahmacun vurgusu gibi.
Filmde arınmanın gerçekleştiği sahne çatı… Handan, “Taksim Tiyatrosu” (Sirkeci’deki Büyük Postane binası) denilen yerin çatısına çıkar ve oynadığı oyuna paralel bir performans sergiler. takımından son anda uzaklaştırıldı. Alt katta oyun oynanırken bir yandan da çatıda tüm hayatını ve mesleğini sorguladığı bir oyun oynar. Sahne alkışlara boğulurken gözyaşlarına boğulur. “Mezarlıktaki huzur”dan, kabullenmeden intihar çağrışımına, ölümün eşiğinde dans etmeye farklı bir dönüşüme tanık oluyoruz. Kadının aramada hırpalandığı ama yağmurda ve çatıda ölümün eşiğinde “arınabildiği”, tüm hesaplardan sıyrıldığı bir dönüşüm… Bu sahne de oldukça ağır…
KARAKTERLERİN İŞLENMESİ VE OYNANIŞI HAKKINDA
“Aaahh Belinda” yazmak için aslında karakterleri açmak ve oyunculuğu değerli kılmak pek çok fikir veriyor. Çünkü sinema aslında bir performans sinemasıdır. 80’ler sinemamız için bir deneme dönemiydi diyebiliriz. Yeşilçam’dan kopan sinema kültürünün bir sarsıntı geçirdiği açıktır. Uzun lafın kısası 80’li yıllar sadece toplumsal dönüşümün değil, sektörde bazı kırılmaların da yaşandığı bir dönemdi. Her zaman kendi anlatım dilini kurmayı başaran Atıf Yılmaz, adını 80’li yıllarda kadın sinemaları yönetmeninden almıştır. Ancak Yılmaz, harika deneyler de yaptı. “Aaahh Belinda” gibi “Arkadaşım Şeytan” da bu dönemin eseridir. Sinemamız yeni şeylere yönelirken kendi yıldızlarını da dönüştürüyor. Türkan Şoray ve Hülya Koçyiğit’in cinselliğini keşfeden kadın rollerini üstlendiği bu dönem, 70’lerden iki kadın oyuncunun daha yükselişine denk geliyor: Hale Soygazi ve Müjde Ar. Yine 80’ler kendi parlıyor: Ahu Tuğba, Banu Alkan. Bütün bu isimlerin ortasında Ar’ı özellikle anmak gerekir. Ar 80’lerin ruhunun girip yerleştiği beden olsa gerek. Fiziği, duygusal iniş çıkışları başarılı bir şekilde idare etmesi, kahkaha atması ve barışması dönemin/kader ironisiyle örtüşüyor. Haliyle, böyle bir Ar’ın performansını aşmak neredeyse imkansızdır. Neslihan Atagül “çok” oynuyor. Altın Portakal’dan Afife Jale’ye pek çok ödül almış, başarı dolu bir oyuncuyu oynamasından mı bilinmez. Tiyatro geçmişi olan oyunculara atfedildiği gibi “abartılı” ve tabiri caizse yüksek sesle, bağırarak oynuyor. Küfür ediyor, sinir krizi geçiriyor. Ancak yükselişin düşüşünü göze alamaz. Uzun süre göklerde süzülürken, alçaldığında paraşütü açılmıyor. Atagül’ün selefi kadar başarılı olduğunu söyleyemeyiz. Karakterlerin geçiş/sıkışma evresinin iyi ayarlanamaması bu eksiklikte rol oynadı, o da. Serap, Naciye’ye geçerken sahnelerin hakkını veriyor, Atagül aynı başarıyı yakalayamıyor. Akıl hastanesinde kendisine nasihat eden bilge kadının (Meral Çetinkaya) anlattığı adımları izlese de kadın onu kurtarır ama tiyatro oyuncusu Dilara’nın içinden çıkamaz. Tam burada, “Konu bu değil miydi?” gelebilir mi Amaç bu, evet çünkü Handan, Dilara’nın kabusu… Kabusuyla neden barışsın ki? Ama Dilara Handan’ın hayali mi? Atagül ise bu ikilemleri yansıtması beklenen kişidir. Atagül, aile ve iş hayatı arasındaki çatışmaları yansıtmaktan, bir tiyatro oyuncusunu ev hayatına uyarlamaktan ve sonra o hayatı parçalamaktan sorumludur. Ne yazık ki bu yükü omuzlayamadı. Fena değil ama “oyun içi” de değil.
Necati’de izlediğimiz Necip Memili iyi iş çıkarmış ama Macit Koper’in Hulusi’si gibi cılız bir portre yapmaktansa aile babası olmayı tercih etmiş. Koper’in Hulusi’si aileye yerleştirilmek üzereydi ve bu açıdan Serap’ın kabusunu daha da açığa çıkarıyordu. Koper aile içinde oyunculuk yapıyordu, role bürünmüştü ama rol olduğunu unutmamıştı. Memili babanın ailesine yerleşir ve ona kendini unutturur. Kabusun bir parçası olmadı ve çizilen aile tablosunun babası oldu ve daha gerçekçi bir oyun verdi. Koper’in derinliklerine ulaşamadı. Remake “Belinda”nın muhtemelen en büyük kusuru, uyarlandığı hikayenin derinliğini yakalayamaması.
Yardımcı rollerde Efe Tuncer, Beril Pozam, Serkan Çayoğlu ve Gamze Karaduman’ı takip ediyoruz. Tuncer karakterini zenginleştirmiş; Pozam, Çayoğlu ve Karaduman boşta kaldı. Özellikle siyah duman daha etkili olabilirdi. Sacide Taşaner kayınvalidede başarılı ama “dunganga”sıyla bir nesli korkutan Güzin Özipek’in performansı onun yanında plastik duruyor.
**
“Aaahh Belinda” kelimenin tam anlamıyla “Oh” Belinda’dır! Çünkü 37 yılda şampuanın içeriği değişti, şampuanın formülü değişti. Sosyal olan ailenin payıdır; aynanın buğulanması, banyodaki çamaşır makinesinin sallanması… Beklentiler, telaş, korkular… Fanteziler, ben olma dürtüsü, “(ya olursa) istemediğim şeye dönüşürsem” takıntıları, “(oh) sevmemeye çalışsam”… Her şey değişti… “Aaahh Belinda” da bu değişiklikleri not ediyor. , olabildiğince… Belinda 37 yıl sonra hala köpürüyor.
Dipnotlar:
[i] Nurdan Gürbilek (2001): Vitrinde Yaşamak, 1980’lerin Kültürel İklimi, İstanbul: Metis Yayınları.
[ii] https://www.ekdergi.com/aaahh-belinda-seksenlerin-sonunda-doksanlarin-basinda-cocuk-olmak/
